SOKUROV (O LA FUERZA Y LA ESPERANZA EN EL ARTE)

Cine y pintura
La cuestión de la relación entre cine y pintura es muy importante. En efecto, el primer signo de acercamiento de una imagen al nivel del arte se produce si la imagen lleva la impronta del arte. Hasta el presente, la pintura, el dibujo, llevan esta impronta, la escultura… La foto, menos. Y si el cineasta moderno se apoya sobre las tradiciones, la tradición que existe en la pintura, si eso se produce, si se comprueba que eso es posible, existe la posibilidad de crear nuevas obras de arte. ¿Qué es lo que nos une a la pintura? Es el hecho de que, a pesar de todas las estratagemas, el cine y la pintura son, sin ninguna duda, fenómenos planos. No tienen relieve. La imagen en el cine se proyecta sobre una pantalla plana. Antes de eso, esta imagen toma forma sobre la superficie plana del negativo. Todas las propuestas sobre la creación de volumen en el cine no son pues sino un juego o un error. A mi entender, hay que hacer el máximo para obtener resultados artísticos parecidos a los obtenidos por los pintores. Así se podrá decir que una obra de arte cinematográfica, una verdadera obra de arte, ha nacido al fin. La óptica nos estorba, eso es seguro, porque la óptica destruye… Ella intenta jugar con el espacio y engañar a todos. No por mucho tiempo. Pienso que los cineastas serán llevados a combatir la ilusión óptica y a ocuparse del arte plástico. El arte plástico plano, privado de perspectiva literal o fisiológica, puede llegar a ser atractivo por su resultado que nos permite hablar de arte. En la imagen plana, hay algo que queda reservado, que queda no dicho para nosotros espectadores. Bien, lo que distingue al arte, es el misterio, los límites de lo que dice, una limitación de lo que podemos ver y experimentar inmediatamente. Hay misterio. Una imagen plana nos da ese misterio.
Los grandes maestros
La pintura de los siglos XVII, XVIII, XIX, es sin duda la que yo prefiero. Es la época en que existía la escuela de pintura, un gran dominio del oficio, verdaderos grandes nombres. Además, existía el vínculo entre la tradición de la pintura y una cultura religiosa bien fundada, muy importante para el arte. La estabilidad es muy importante. Yo diría incluso, una especie de conservadurismo. La época contemporánea, el siglo XX, me interesa menos pues los grandes nombres son inexistentes, incluso si son conocidos. Los cuadros de ciertos artistas contemporáneos se venden por millones de dólares, pero el dinero no significa nada. Pero los nombres del nivel de un Rembrandt, de un El Greco o incluso de un Turner, no existen. Nadie me convencerá de que Picasso está a la altura. Picasso es universal, es una figura cultural del siglo XX, un hombre universal, pero no un Rembrandt ni un El Greco. Aparte de eso, hay que notar que los pintores del siglo XIX prestaban gran atención a la pintura de paisajes. Tenían un notable dominio del arte del retrato, que no tienen los contemporáneos. Estos últimos no tienen una tradición en materia de paisajes que sea de valor y los resultados no son convincentes. Con seguridad, también están muy atrás en retratos, y eso es un problema importante de las artes plásticas de nuestra época. La ausencia de retratos perfectos y sublimes, y la falta de resultados fundamentales en pintura. Por ejemplo, la obra de Turner, a mi entender, ha anticipado e incluido todo lo que pudieron hacer los impresionistas, con tantos colores. Turner no es muy conocido, pero muchos admiran a los impresionistas franceses. El arte fundamental ya existe, la pintura existe. No se los puede negar o decir que han perdido su importancia fundamental y universal.
La música
Sí, en efecto, eso es lo que se produce: el sonido es el alma, la imagen son los pies. La imagen nos guía, el sonido nos hace despegar. La imagen permite caminar, y el sonido, volar. Se lo puede decir así. El sonido es más libre, es más universal y más espiritual que la imagen. Y ese carácter libre, universal, esa espiritualidad, hace del sonido un factor completamente único. Pienso que somos, muy simplemente, los herederos de esa gran sacudida emocional que cada uno de nosotros experimenta en la escucha intensa de una gran música. Sin música, no hay gran literatura y quizás no hay gran dramaturgia, sin esa armonía de sonidos. Sólo la música hace la armonía. Los ambientes, los sonidos solos, no hacen la armonía, con seguridad. La música es la armonía. Ella anticipa todo lo que se crea en las otras artes. Ella absorbe y expresa. Arquitectura, pintura, dramaturgia, prosa, poesía, la música absorbe todo, incluye todo, generaliza… todo eso. Es, para las artes, la gran Dama. Es como algo que todo el mundo va a adorar. Verdaderamente. Es por eso que la cultura de la música en un film tiene una importancia enorme, pero debo decir que, desde mi punto de vista, la música no debe ilustrar. La imagen y la música son seres independientes que viven en el mismo film. Son una especie de gemelos, pero que viven independientemente. Algunas veces, pueden unirse para formar un dúo, la imagen y la música. Pero en general, una y otra tienen tareas diferentes, completamente diferentes. Los pensamientos, la filosofía, las emociones evocadas por la música, son una cosa, y el mundo de los pensamientos, las emociones, nacido del trabajo de la imagen es completamente diferente. Idealmente, se puede ver el film, y escuchar su versión en audio, cortar la imagen y escuchar sólo la banda de sonido. Para cada uno de nuestros filmes intentamos crear un "film radio" así. Escuchando Madre e hijo, Padre e hijo, Una indiferencia dolorosa, El día del eclipse e incluso El arca rusa, se percibe que esas dos constantes artísticas coexisten sin duda en las obras. Y eso me encanta.
En torno al montaje
Para mí, el montaje es uno de los problemas esenciales del cineasta. Antes, era uno de esos medios técnicos que definen el cine, o, por así decir, justificaban la existencia del cine, acercándolo al arte. Sin eso, nosotros no estábamos del lado del arte. Era el instrumento del que disponían los grandes realizadores y documentaristas como Igravolkin. En los años veinte, algunos partían de un buen principio, el cine estaba en una época en la que se constituía una teoría y una práctica del montaje, teoría y práctica. Nadie sabía lo que se avecinaba, a dónde lo llevaría eso. Eisenstein siguió la teoría del montaje de Taksionov. Los cineastas soviéticos Pudovkin y Kuleshov se consagraron igualmente; Vertov también se preocupó por el montaje. Los montajes de Griffith consiguieron un franco éxito. Eran los inicios del cine. La fascinación por el montaje que se impuso en los primeros años ha desaparecido. Poco a poco, el montaje ha cedido el lugar a otros elementos del lenguaje cinematográfico. A decir verdad, cuando se habla de montaje, es como si habláramos de la letra A del alfabeto, la primera letra. No se sabe si hay otras letras, si están escritas o no. Hoy no se sabe. Si existe hoy en día un abecedario del cine, no se sabe. Todavía no, creo yo. Pero con respecto a eso, yo tengo decir que en el montaje reside la esencia del cine. El cineasta soviético Romm, en sus cursos en el instituto cinematográfico, llamaba la atención de sus estudiantes sobre el hecho que los primeros montajistas habían sido los escritores. Y en no importa cuál obra literaria, hay un juego de montaje. Es un himno al montaje. Porque el escritor desplaza la atención de un punto a otro, describiendo al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en la que se sitúa la acción. Pero luego pasa a lo que nosotros llamamos la descripción del personaje principal, cómo se viste, el calzado, después las manos, la silueta. Hay pues un plano general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, preparó, por así decir, al montaje cinematográfico. Lo preparó humanamente, no por la técnica. Y técnicamente, fue la salida que el cine dio a la situación, buscar algo para abrir esa pista... Hoy en día, es más que evidente, el montaje ocupa un lugar menor en el cine. Es una broma para el cineasta, su juguete. La manera en que el montaje envejece, las formas, el estilo de montar, nos permiten conocer la antigüedad de un film. Ni los vestuarios, ni el comportamiento de los actores, ni la música, ni el decorado, nada se consume tan rápido como el montaje. El montaje es un medio cinematográfico rudo, rígido y muy tendencioso. No hay nada parecido en la literatura, ni en la música, donde ahí también se unen diferentes elementos. De hecho, es un fenómeno complejo, imperceptible. La experiencia y el tiempo demuestran que allí donde los cineastas utilizan el montaje con mucho cuidado, no haciéndolo su prioridad, artísticamente, en la creación de una obra, el film tiene la posibilidad de sobrevivir. Allí donde los cineastas manipulan el montaje, con sus asistentes, experimentan, el film se deteriora. Ese cine se deteriora rápido. Es lo que yo llamo la cultura moderna del video-clip. Muere rápidamente, de ser tan agresiva y tendenciosa. Es el gran problema científico del cine. No es tanto un problema artístico sino científico. Porque es una manera de organizar la fisiología del cine.
El amor y la muerte
Puedo decir que la muerte en sí misma no me interesa. En ella, todo se comprende. Las condiciones en las que se produce no solamente nos tocan, sino que nos hacen comprender lo que ella es. Son aspectos que no nos gustan, que nos recuerdan que vamos a morir. Este tema está casi prohibido. Es duro, increíblemente duro. Eso me interesa, el esfuerzo que hace el ser humano para, por un lado, olvidar la muerte que lo acecha, y, por el otro, luchar contra ella. Lo que resiste me interesa. Es verdaderamente eso lo que me habla. Eso que se deja ir, eso que es débil, que zozobra, no me interesa mucho. Pienso que el arte debe aportar la fuerza y la esperanza, la fuerza y la esperanza. En ese sentido, el film Madre e hijo es verdaderamente sorprendente, sentimentalmente sorprendente, porque da lugar a un ciclo de filmes que hablan de un exceso de amor, de demasiado amor. Nunca hay suficiente. Pero cuando hay demasiado, es una situación difícil, un problema complejo. En general, se habla de lo que nos falta, pero no se aborda casi nunca la cuestión de la demasía. En este film y en Padre e hijo, y en el tercero de este ciclo, Dos hermanos y una hermana, hablo de personas que tienen demasiado amor, de ese estado, de la manera de controlarlo. La madre ama tanto a su hijo que no puede vivir sin él y el hijo ama con tanta fuerza a su madre que no puede vivir sin ella. Se produce una situación paradójica, horrible, dura, en la que no hay víctimas. No son necesarias. Como siempre, el exceso es peligroso. Es así, exactamente. Nuestro film va al encuentro de La Pietà. En la religión, La Pietà es María, una mujer con un hombre en los brazos, María con el Cristo en brazos. En nuestro caso, todo se invierte. El hijo lleva a la madre en sus brazos. No es una metáfora evidente. Debemos meditarla. Es un camino, una salida. La esperanza, la fuerza de esperar. La fuerza de la felicidad, si tú quieres. ¿Por qué es tan bello que alguien te tome en los brazos? La mayoría de la gente no tiene esa esperanza y no la tendrá jamás. Nadie es así. Es un cuento. Madre e hijo, Padre e hijo, son cuentos, personajes de cuentos. Eso que vemos no existe, pero sería agradable que existiera…

TODO UN PALO...

Pablo Trapero, una vez más, da muestras de su acabada precisión narrativa a la hora de contar una historia. Elefante Blanco, su última película, es un eslabón perfecto en esa cadena contundente de representaciones sociales que responde a la denominación de "obra cinematográfica".
Si en "Mundo Grúa" -la historia de un operario entrañable que busca reinsertarse en el mundo del trabajo- la violencia era simbólica y quien ejerce la violencia no llega a ser visibilizado, en "El bonaerense", "Leonera" ,"Carancho" y ahora con "Elefante Blanco", el director sube la apuesta y presenta la violencia de los escenarios en los que se mueven los personajes en tu esplendorosa desnudez. El mercado de trabajo de un obrero es reemplazado -sucesivamente- por la policía bonaerense y su complicidad con el delito, el sistema penitenciario federal, los abogados carroñeros y, finalmente, las villas y su relación con la iglesia católica.
Ya no se trata solo de la ausencia del Estado y sus políticas de inclusión, y de las marcas que esta ausencia deja en los cuerpos solitarios, sino de la violencia explícita que esa ausencia genera en determinados contextos sociales que -en el abandono- se organizan alrededor de sus propias leyes.
Es justamente en ese sentido que Elefante Blanco resulta una experiencia tan necesaria como demoledora. No hay -como en los anteriores películas del director- posibilidad de redención para sus personajes. La película tiene reminiscencias directas con la inolvidable Ciudad de Dios, y también -en el sentido de la ausencia total de esperanza que impregna al espectador- de la serie local "Tumberos".
Lo que vemos es la forma de vida en un solo mundo. Ese mundo (hasta el final de la película) no entra en conflicto más que consigo mismo, con sus propias imposibilidades de ser algo distinto de lo que es. Ese mundo -el mundo de la villa- es acompañado por los curas -solitos y solos- que intentan ordenar lo que allí sucede. Ordenar no es modificar. Ordenar lo que existe sin poder modificarlo - y esto lo sabe cualquier ama de casa- puede enfermar hasta la locura. La política, a través de sus diversas facciones (básicamente la institución policial y la eclesiástica) funciona -simplemente- dejando que en el lugar que esas personas tienen asignado para vivir puedan arbitrar sus propios códigos, su propia normativa. No se niega su existencia, tan sólo la posibilidad de intervenir sobre ella. Los mundos sociales parecen definitivamente configurados. En ese marco, la intervención estatal debe ser al sólo efecto de la prevención. Funciona como un dique que busca contener al río cada vez más revuelto.
El final de la película es brutal al mostrar cómo funcionan nuestras instituciones cuando los villeros no respetan ni la jurisdicción ni a los terceros no comprendidos en la aplicación de sus leyes, excediendo los parámetros del contrato social que -sin saberlo- tienen firmado con los políticos de turno y con buena parte de la sociedad que -deliberadamente- vota pensando en que el tipo del cartel le garantice que los productos tóxicos producidos en las villas no se derramen sobre las avenidas de la gran ciudad.
Ver "El campo", otra película argentina estrenada recientemente, después de haber visto la película de Trapero, resulta interesante por el marcado contraste entre los dos films.
Al igual que en elefante blanco, acá tampoco aparece nunca la ciudad. La diferencia es que una película muestra un ámbito generado por años y años de vaciamiento del estado y la otra muestra un ámbito tan natural como abundante en nuestro país, en un principio presentado como "salvaje" (por el querido Domingo Faustino, ya sabemos), y ahora, vuelto a idealizar por muchos ante la furia caótica en la que se vive en las grandes ciudades.
"Elefante Blanco" es un drama colectivo, social, mientras que "El Campo" plantea -con un minimalismo con sabor a poca densidad, hay que decirlo- el drama existencial de una pareja que busca redimirse en las afueras de la civilización.
El campo, la ciudad y la villa como el hijo no deseado de esta última, Tan lejos y tan cerca uno de otro. Los tres escenarios en los que -hoy como ayer- se debaten (o se debieran debatir) las posibilidades sobre cómo vivir juntos bajo el mismo cielo.

TECNOLOGÍA DE PUNTA...

"Lobotomía celular"

Por Daniel Link para Perfil

Hace unos meses, una persona muy querida cumplía años y, como conozco sus fantasías como nadie, me propuse regalarle un “smartphone”, su más intenso sueño.

Entre mi ofrecimiento y la concreción del regalo pasó mucho tiempo, porque el modelo regalando (participio presente, como “amanda”, que implica obligación de) no estaba disponible o se había agotado hacía unos minutos o estaba disponible sólo para la compra on-line o, por el contrario, las unidades sólo se vendían en la agencia de tal barrio. Las pesquisas continuaron hasta que un día, inesperadamente, el modelo estaba, podía adquirirse, la portabilidad numérica podía tramitarse, qué felicidad para el que cumplió años.

Luego la portabilidad quedó trabada (aparentemente las miles de instancias que intervienen en el traspaso del número propio, el tatuaje bio-comunicacional, operan como predadores acechantes para bloquear el trámite) y el artefacto quedó en poder del cumpleañero, pero con número nuevo.

La programación del artilugio demoró una semana (incluidas las cargas de agendas múltiples y unificadas, y la prueba de las aplicaciones). Terminado el agobiante proceso, el (simpático, por cierto) teléfono inteligente demostró sus gracias: comparado con los antiguos celulares, no sirve para nada (útil), salvo reproducir una vela encendida (al soplarla, se apaga), una bandera con los colores del arcoiris (al soplarla, se agita), el “látigo de Sheldon” (el sonido de un látigo que, al hacerlo restallar, indica que alguien es un pollerudo), y todos los programas de comunicaciones e infames redes sociales imaginables (o incluso: inimaginados).

¿Es verdaderamente inteligente el teléfono? Lo único que hace es emitir sonidos todo el tiempo, porque ha entrado un mensaje de texto, o un WhatsApp, o una notificación de facebook, o porque una loca con ganas de sexo o amistad se aproximó al radio de alerta del aparatito. Es como un bebé que regurgita. O mejor: es como un cerebro de bebé que se ha salido para siempre de la cabeza del descerebrado que lo lleva en la mano y lo manosea en las mesas de los restaurantes.

UNO Y EL UNIVERSO...

Desde que terminó el último gran conflicto mundial, las guerras ya no son lo que eran. No se sabe bien cuándo empiezan ni cuándo terminan, no resulta fácil conocer a las naciones que participan en ellas, ni sus objetivos". El que habla es el filósofo Giorgio Agamben (Roma, 1942), profesor en la Universidad de Verona, traductor de Walter Benjamin al italiano y uno de esos pocos pensadores que, por la originalidad de su punto de vista y la profundidad de su discurso, consiguen hacer pensar, que provocan, sugieren y abren nuevas perspectivas.

Agamben continúa: "En términos técnicos, como definición jurídica, las guerras de hoy sólo pueden entenderse como guerras civiles, que son aquéllas donde no es posible distinguir a los militares de los civiles. Aunque sea una paradoja, el paradigma de las guerras en una sociedad global es la guerra civil. Y la figura extrema que resume la guerra civil a escala planetaria es el terrorismo".

Agamben lleva tiempo sumergido en una suerte de genealogía de la política, de investigaciones arqueológicas a propósito de las categorías que organizan la política de Occidente. "Si me voy al pasado es para explicarme el presente", dice, y ahí están sus reflexiones sobre el campo de concentración de Auschwitz para iluminar los derroteros que sacuden al mundo actual.

Pregunta. ¿Qué le interesó de Auschwitz para entender lo que ocurre ahora?

Respuesta. Su estructura jurídico-política, lo que hizo posible que pasara lo que pasó allí. Lo que permitió el horror. Los nazis no hicieron más que servirse de una figura jurídica, la del estado de excepción, para crear un espacio en el que todo estaba permitido, donde no había delitos porque no existían leyes. Intenté comprender Auschwitz como modelo, no como hecho histórico. Y ese modelo, el del estado de excepción, es el que se está convirtiendo en norma. Ahí está Guantánamo o están los sin papeles, una teórica excepción que es moneda común.

P. Las medidas puestas en marcha por la Administración de Bush después de los atentados del 11 de septiembre parecen confirmar ese modelo...

R. Los atentados representan el umbral a partir del cual se entiende un modelo que ya funcionaba mucho antes. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial, posiblemente. Cuando se habla de estado de excepción, y de que hay ámbitos donde las leyes no valen, lo que también se señala es que cada vez sirven menos los grandes principios que inspiraban a los estados-nación, los que regían la política internacional. Donde no hay normas fijas, ni principios que acepten todos, lo que se impone es la gestión, el resolver los problemas de la manera que sea, y la policía se convierte en la figura central. A la policía se le permite hacer cosas que la ley no autoriza porque se entiende que se enfrenta con situaciones excepcionales. Pero cuando todo forma parte de un estado de excepción, se generalizan los métodos policiales.

P. Y ante esa situación, ¿qué puede hacer el ciudadano común?

R. El mismo concepto de ciudadano empieza a estar en peligro. Y cuando no hay principios de referencia, la pregunta ya no puede ser "¿qué quiero hacer?", sino "¿qué puedo hacer?". Hoy no hay ya manera de pensar ni de actuar en función de un escenario fijo, inamovible. Todo cambia, todo se mueve en un campo de tensión permanente. "Los golpes decisivos son los que se dan con la mano izquierda", decía un pensador italiano del siglo pasado. Y tenía razón: sólo queda lugar para pequeñas intervenciones, gestos, maniobras realizadas sobre la marcha, inmediatez.

P. Se ha negado a viajar a Estados Unidos después de que las autoridades hayan puesto tantos controles.

R. No es nada más que un pequeño gesto, no quería verme obligado a mancharme los dedos para dejar mis huellas dactilares. Pero me parecía un gesto necesario, oportuno, si se tiene en cuenta la falta de crítica que desarrollan los estadounidenses ante la política de su Gobierno. Me parecía mejor para mis alumnos que se preguntaran por qué no había ido a que se limitaran a asistir a un curso más. Afortunadamente, mi pequeño gesto ocasionó algo de revuelo y hubo un poco de discusión...

Lo que me interesa es intentar entender cuál es la función de la imaginación, qué hace el hombre cuando imagina. En realidad, no sabemos qué pasa ahí, cómo se desencadena ese proceso. Lo que sí sabemos, porque así lo han entendido muchos artistas, pensadores y cineastas del siglo XX, es que las imágenes viven. Y hay que entender su temporalidad, su vida. Creo, además, que, más que el pensamiento o el lenguaje, lo que termina por definir al hombre es su facultad de producir imágenes.

P. El lenguaje ha sido otro de los temas en los que ha trabajado, el lenguaje y su relación con la muerte.

R. No me ha interesado el lenguaje como comunicación, por lo que dice, por los contenidos que expresa. Lo que he querido entender, también en este caso, es cómo surge el hecho mismo de hablar, a qué obliga al hombre, a qué lo destina. No es muy diferente de lo que trato cuando pienso en las imágenes. Lo importante es el hecho desnudo, brutal, el gesto de hablar. Se produce entonces una especie de vacío, de interrupción, de estado excepcional. Se trata de una situación que se podría explicar imaginando a un animal que está cantando y que, de manera brusca, de pronto se da cuenta de que canta. Hay una minúscula interrupción, y esa interrupción es la que nos hace hombres, ese vacío.

P. En su reflexión sobre las imágenes se sirve de la obra de Aby Warburg, el gran historiador del arte.

R. Sí, trabajo sobre un proyecto que dejó incompleto, que tituló Mnemosine, y que pretendía ser un gran atlas sobre la genealogía de las imágenes y de la memoria en Occidente. Han quedado 70 paneles de cartón en los que iba colocando imágenes de procedencias muy distintas y que ordenó temáticamente. Lo que pretendía era reunir los grandes gestos de la humanidad.

P. Como una síntesis de las cuestiones esenciales que definen la condición del hombre...

R. Las imágenes son cristales cargados de memoria en los que se transmite la historia de Occidente. Y están llenos de energía. En uno de los cartones, por ejemplo, Warburg reúne imágenes relacionadas con la ninfa. Lo hace a partir de un cuadro de Ghirlandaio que le impresionó y que muestra a una mujer que se mueve muy rápido y que es sorprendida en ese instante en el que va de un sitio a otro. Ese gesto termina por ser como una interpelación que viene de muy lejos, es una imagen que nos cuenta algo de nosotros mismos. Por eso, Warburg va colocando junto a la ninfa de Ghirlandaio otras imágenes que responden al mismo gesto, y que pueden proceder de otros ámbitos, de la historia del arte, pero también del cine o la publicidad. Pero esa ninfa tiene también otra dimensión menos seductora y más cruel. Y para mostrar ese lado feroz, Warburg incluye a mujeres como Judith, en el instante de levantar la espada, o a Salomé.
Heterodoxo en su estilo, provocador por sus tesis, transparente cuando explica conceptos complejos, siempre brillante, el italiano Giorgio Agamben estuvo ayer en Madrid para hablar de las imágenes y el tiempo. Antes de su conferencia, volvió sobre algunas de sus viejas ideas, como aquella que señala a Auschwitz como modelo de la política actual...

LUGAR DE PERTENENCIA...

Buena parte de los estereotipos e imaginarios argentinos del siglo XX ha estado ligada a un nebuloso sentido de identidad de clase media. Cómo se ha ido configurando esta identidad y qué perfiles fue adoptando a lo largo de las décadas son interrogantes que disparan visiones ideológicas, posicionamientos políticos confrontativos y construcción de linajes históricos justificatorios. El historiador Ezequiel Adamovsky ha buscado otras respuestas sobre un "nosotros" de pies esquivos y algunas de las que presenta se proyectan sobre nuestro horizonte.

¿Qué clase social es la clase media?
Es un concepto difícil de definir porque va cambiando a través del tiempo. En distintos países significa cosas diferentes. Y dentro de un mismo país, como fruto de un proceso histórico, la categoría puede ir agrupando sectores cada vez más bajos. Es una clase muy difícil de definir porque es una categoría política, más que sociológica.

¿Cuál es la genealogía de la clase media argentina?
En el siglo XIX, sobre todo desde Mitre en adelante, ya aparece la idea de que Argentina es un país en el cual no hay distancias sociales tan abruptas como en otros de la región. Esa construcción descansó en algunos aspectos reales -la sociedad bonaerense era más igualitaria que otras de la región-, pero integró el proyecto de Mitre de reformar las instituciones de acuerdo al modelo europeo.

¿El radicalismo fue la encarnación partidaria de la clase media?
Ese es un estereotipo que resulta de una narrativa histórica inspirada en las ideas de Sarmiento y de Mitre, que concibe la historia nacional como un proceso de modernización según el cual, a partir de cambios demográficos con la inmigración, y económicos con el modelo agroexportador, se crea una sociedad más compleja con una clase media fuerte que encuentra en los radicales su partido. La clase media aparece como el baluarte de la democratización del país y es, a la vez, causa y consecuencia del progreso. Pero esto no fue así. La UCR fue inicialmente un partido con líderes de la elite que no se dirigió particularmente a la clase media; recién en las décadas del 20 y 30 empieza a prestarle atención.

¿La generalización de la educación pública fue relevante para la formación de la clase media?
En esa narrativa de la modernización que criticaba es un eje central. Pero no hay ningún motivo por el cual la extensión de la educación recorte en sí misma las clases sociales de tal o cual manera. La imagen mental de que la sociedad se divide en clase alta, media y baja es una conceptualización entre varias posibles, y de hecho hay países donde no se la utiliza. La cuestión relevante es en qué momento y con qué finalidades determinados grupos sociales adoptaron una identidad de clase media en lugar de adoptar una identidad de clase alta o baja. Y esto es muy interesante porque a pesar de lo que solemos pensar, no hay una identidad de clase media marcada hasta la década de 1940. No hay indicios de que haya grupos que se identifiquen como clase media antes.

¿Funcionarios, universitarios y docentes no fueron tejiendo antes una identidad de clase media?

Desde fines del siglo XIX hay procesos de clasificación y de jerarquización. Por la educación, el dinero, el consumo, la vivienda y el barrio, se armaron modos de distinguirse y estrategias de hacerse de una imagen de "decencia" -tal era la palabra que se usaba- que distinguía un universo que no era el del pueblo bajo y tampoco la clase alta. Como ve, la identidad de la clase media surge de una curiosa idea de decencia.

¿Por ejemplo?

Uno de los ejes de la identidad y el orgullo de clase media pasa por el consumo de bienes educativos y culturales. Y en la Argentina, la cultura, hasta la década de 1990 -ahí cambió bastante- fue más importante que el dinero como elemento definitorio de quién es y quién no de clase media.

Ni rica, ni pobre, ¿cómo se adquiere identidad de clase media?
Hasta el peronismo no había un sentido de que todo ese universo tenga unidad, sea una clase. Si uno le decía a un médico de 1910 que él formaba la misma clase que un almacenero, se habría sentido ofendido, porque para él un almacenero era una persona que no tenía respetabilidad ("decencia") y sí la tenía alguien con diploma universitario. En los períodos anteriores a 1940, grupos que hoy consideramos clase media se consideraban clase trabajadora, como los empleados de comercio y administrativos. Los gremios planteaban así esa identidad grupal. Al mismo tiempo, en Perú, que se supone menos moderno en lo social, los empleados de comercio desarrollaron una más temprana identidad de clase media.

¿Y qué provocó el peronismo?
Perón canalizó un orgullo plebeyo que estaba invisibilizado o aplastado; y también generó un rechazo no sólo de parte de las clases más altas sino incluso de clases medias y medias bajas que estaban acostumbradas a pensar la carrera del ascenso social asociada al esfuerzo individual, el ahorro, la educación y el trabajo paciente. De pronto el peronismo habilitó canales de progreso que tenían que ver con las reivindicaciones colectivas y el apoyo del Estado antes que con una aventura personal. El estilo político de Perón fue generando rechazos en varios sectores de la sociedad. Y en 1945 se armó una coalición social de rechazo a Perón. La Unión Democrática unificó por primera vez el sector social alto y el medio, bajo la hegemonía del alto. La identidad de clase media surgió en verdad no en el 45 sino después del 46, en el momento en que se descubrió que ya no era posible seguir concibiendo al pueblo de manera unificada. Ya no se podía hablar en abstracto del pueblo y se hizo carne la identidad de clase media como una forma de reclamar por una porción del pueblo que no era el pueblo peronista y que tenía intereses legítimos. Esa porción de pueblo reclamaba para sí todo lo ligado al civismo, el orgullo republicano, la decencia, la racionalidad política. Entonces el pueblo se partió en dos: los descamisados y la clase media argentina, que entonces se empieza a llamar así. Desde ese momento se volvió un lugar común que la clase media es antiperonista por definición, a pesar de que muchos de sus miembros apoyaron a Perón.

¿Qué significó Frondizi?
Frondizi fue leído como representante de la clase media, vuelta a la normalidad cívica y racionalidad política. En esos estereotipos o imágenes, la clase baja era irracional y manipulable, como todavía hoy se la representa.

¿En la década del 60 la clase media se hace revolucionaria?
Por impacto de la Revolución Cubana, pero también por la situación local, hubo un marcado proceso de izquierdización de la sociedad, de sectores medios, bajos y altos. Pero la política y la sociedad siguieron partidas en dos. En el ensayismo de los años 50 y 60 -con Jorge Abelardo Ramos y Arturo Jauretche- hubo un cuestionamiento a la clase media por su voluntad de estar identificándose con la clase alta, su incomprensión de los problemas nacionales y su desprecio al pueblo llano. Disputaban quién encarnaba la nacionalidad: la clase media, como abanderada de progreso y modernización, o los movimientos, peronistas o marxistas, que reivindicaban a los trabajadores como encarnación del futuro promisorio.

¿Qué hizo luego la globalización con la clase media?

En un primer momento hubo una campaña en favor de las medidas neoliberales en la década del 80, con la prédica constante de personajes como Neustadt y Alsogaray, que se apoyaron en el orgullo de clase media. Se culpabilizó al sindicalismo de los males nacionales, generando la idea de que para la persona de trabajo siempre hay oportunidades, y que el que se queja es porque no quiere trabajar. Pero, en un segundo momento, las reformas neoliberales implantadas fracturaron el universo cultural de la identidad de clase media. En la década del 90 hubo un proceso de polarización social, con la aparición de los nuevos pobres que asociaron por primera vez clase media con pobreza: se puede ser clase media y pobres. Y esto afectó las imágenes heredadas, porque se suponía que el pobre lo era porque quería, porque no trabajaba o era incapaz o no tenía educación. Y de pronto había pobres que "no merecían" ser pobres. Aparecieron consumos a los que la clase media no accedía, como los countries, y otros fenómenos que también distorsionaron la identidad de clase media. Por ejemplo, la extensión de formas de cultura que antes se consideraban de clase baja -la cumbia, que accedió a los medios masivos y apareció en las fiestas de la gente de dinero- y los cambios en las pautas familiares, con modos de vida que ya no se remitían a la "decencia" de la familia nuclear con mamá y papá casados.

MUNDO TRAPERO...

ENTREVISTA A PABLO TRAPERO

Elefante blanco (2012) vuelve a juntar al exitoso trío de Carancho (2010) compuesto por Ricardo Darín, Pablo Trapero y Martina Gusmán en un film, en este caso junto al belga Jérémie Renier. “Cuando a cambio de la ayuda viene la ostia eso ya es una negociación, no necesariamente una ayuda”, dice el realizador que se apresta a participar en el Festival de Cannes.

La película más allá de lo social plantea un debate entre la fe y la religión. ¿Son dos tópicos que van tomados de las manos o que también pueden funcionar desde las antípodas?

 La idea de esta película la tengo desde los diez años cuando aun no sabía que quería hacer cine. Yo iba a una escuela salesiana y trabajábamos mucho en diferentes lugares. En mi caso particular con el tiempo me interesó menos la religión y más el trabajo social. De hecho diferenciaría un poco lo que es la religión de lo que es la fe. La fe es independiente de la religión y probablemente haya gente religiosa que no tenga fe. Muchas veces se confunden las definiciones. Te sentís cómodo en la capilla y eso no te convierte en católico. Eso es un poco la que narra la película. Mucho más del esfuerzo, el esmero y el cariño que ponen esos curas esto deja de ser un acto religioso, es el debate que la película plantea. Muchas veces la acción por los pobres está acompañada por una idea de Dios que no todos tienen porqué compartir. Cuando a cambio de la ayuda viene la ostia eso ya es una negociación, no necesariamente una ayuda. El planteo está dado en quienes lo hacen por la necesidad de ayudar y quienes por la necesidad de evangelizar. Para mí la fe, la necesidad y la religión no siempre están en el mismo lugar.

Decís que la idea la tenés desde hace mucho tiempo, ¿por qué recién se da en este momento?

 A veces pienso que todas las películas se me ocurrieron en la misma época porque muchas historias son viejas. Lo que pasa es que después lleva tiempo desarrollarlas. Ya sea porque no me siento preparado para abordar el tema o por cuestiones de producción. Una de las paradojas del cine hace que una película filmada en la villa sea la película más cara que hice hasta la época. Yo tenía que esperar a encontrar las herramientas para hacerla como la había pensado. También a medida que una va creciendo las cosas y las ideas van cambiando. Es muy difícil de dar una respuesta única porque fueron varias cosas las pasaron para que llegara el momento justo de hacer esta película.

¿Cómo se suma el actor belga Jérémie Renier y como fue la experiencia de trabajar con él?

 Desde un primer momento sabía que ese personaje lo tenía que hacer un actor de afuera. Pasaron un montón de nombres y los que más aparecían eran actores españoles, pero perdía un poco la idea de cura gringo como lo llaman en la película. Buscando medio por la edad y el estilo, lo recordaba a Jérémie Renier de las películas de los Dardenne, así que lo que hice fue llamarlos a ellos –ya nos conocíamos- y preguntarles que les parecía que Jérémie Renier viniera a trabajar acá, hablando en español, filmando en una villa y ahora mismo. Ellos me dijeron que lo llamara, así que lo llamé y él me dijo: “me parece que estás un poco loco pero voy a ir igual”. Y la verdad que fue una experiencia muy buena. Muy divertida en un punto. Fue un trabajo muy intenso y él se lo tomó muy en serio.

¿La gente del lugar cómo reaccionó cuando llegaron ustedes a filmar en el lugar?

 Fue la primera pregunta que nos hicimos todos mucho antes de comenzar el rodaje. Y la verdad que la gente nos trató en todos los lugares súper bien. Había algo que nos decían a cada momento y era que estaban muy agradecidos de que fuéramos a filmar ahí. De que hubiera un espacio donde se podían expresar, aunque fuera en la ficción. Incluso mucha gente actúa y otros trabajaron en algún aspecto de la película, en vez de llevar gente de afuera contratábamos gente de ahí. Lo que sentimos fue mucha comodidad. La experiencia fue muy conmovedora y creo que se nota en la película.

¿De qué manera trabajaron el tema del lenguaje y las características de los personajes que habitan el lugar?

 Básicamente se hizo una investigación mucho antes. Los diálogos cambian mucho según la escena. Hay escenas que estaban escritas tal cual como estaban en el guión y se fueron reproduciendo palabra por palabra y hubo otras que de acuerdo al momento se trabajaban de un modo particular. Cada escena necesita una forma particular de trabajo y hay que ir entendiendo como evoluciona. Por ahí vos tenés una idea en la cabeza y de repente llegás y no funciona. Hay un montón de variables, más allá del guión que puede estar muy bien como punto de partida, que terminan de hacer que esos diálogos funcionen y ahí es muy importante la participación de los actores. Hay escenas que las filmamos en una dirección y que al fin del día había que cambiarlas. En esa variedad es donde se va nutriendo el personaje de cada uno.

¿Cuándo escribieron el guión buscaron darle al “Elefante blanco” un rol protagónico más como si se tratará de un personaje?

 Justamente el edificio del “Elefante blanco” no estaba en el guión. Surge en parte del proceso de la película. Eso a veces es complicado porque a medida que estábamos preparando la película yo sigo escribiendo y a nivel de producción es un caos. “El Elefante blanco” surgió durante el proceso de producción, una vez que todo el equipo estaba funcionando y buscábamos los lugares. El proceso se hace más vital en ese sentido ya que el guión se pone a prueba en cada decisión que vas tomado después. Por ejemplo el edificio surgió en la búsqueda del lugar. Con todo lo que representa y lo que se ve en la película fue como un amor a primera vista. Cuando lo vi no podía pensar en otro lugar que no fuese ese. El “Elefante blanco” se volvió un protagonista más en el momento de hacer la película.

CONDUCTA EN LOS FESTEJOS...

Por Daniel Link
http://linkillo.blogspot.com.ar/

Hace un par de días, en la fiesta de cumpleaños de una muy querida amiga, rodeado de personas que hacía mucho tiempo no veía, me ví arrebatado o arrastrado por el "efecto Hofmannsthal": me di cuenta de que no tenía nada interesante para decir a ninguno de ellos.

Traté de disimular mi incomodidad moviéndome a través de los salones y por los espléndidos jardines, siempre temeroso de que alguien quisiera saber algo de mi vida última (lo que, ciertamente, no sucedió) y yo no pudiera decir más que "bien, todo bien...", como si me hubiera encontrado en un ascensor con un vecino ruidoso y no, por el contrario, con personas con las que he compartido muchas veladas agradables de música, baile y confraternización, porque nos une un pasado en común.

Mi marido, mucho menos sensible que yo a los desajustes de la sociabilidad, me pedía a gritos con la mirada que no lo abandonara en las conversaciones en las que se veía involucrado, pero yo, cada vez que me acercaba, prácticamente no entendía de qué se estaba hablando y no veía que pudiera agregar una molécula de sentido o de diversión a los intercambios.

Si tuviera alguna vocación autoanalítica, podría decir que había algo de fobia elevada a su máxima potencia, pero en verdad creo que notaba rotos los vínculos de la sociabilidad (los míos) y que mi concentración absoluta a la escritura y la vida familiar habían aniquilado toda posibilidad de encontrar en mí palabras convenientes para intercambiar en una situación ligera.

Es cierto también que venía directamente de dar clases y había estado parloteando cuatro horas sin casi detenerme, lo que tal vez justificara mi cansancio.

Pero no era cansancio ni fobia lo que sentía, sino un desapego (no falta de cariño, no falta de interés en lo que los demás pudieran decirme), una conciencia aguda de la banalidad que constituye mi vida cotidiana: lo incontable, lo inenarrable, lo inexplicable.

En un rincón, uno de los invitados hablaba de su segundo disco; más allá, el dueño de casa comentaba con otro la música que había elegido para esa noche; una mujer contaba los efectos de la quimioterapia y otra recordaba con su amiga de los años ochenta las correrías nocturnas a las que se habían entregado.

Yo no estaba triste, ni enfadado, ni particularmente fóbico. Casi podría decirse que apenas si estaba, que había alcanzado un umbral de inexistencia (para mí mismo) que tal vez debiera preocuparme: podía haber compartido mis dificultades con la afip, mis épicos enfrentamientos con las burocracias universitarias, mi dificultad para terminar una novela, la velocidad con la que el tiempo se me escurre de las manos... Pero nada de eso podía resultar interesante (de hecho, no lo es ni siquiera para mí mismo).

Pensé que, a partir de ahora, sería esa persona opaca cuyo lugar en una fiesta nadie entiende bien del todo.